分類(lèi)：投稿 作者：佚名 來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)整理 發(fā)布時(shí)間：2023-02-27
“時(shí)尚是不是藝術(shù)？服裝設(shè)計(jì)師是不是藝術(shù)家？”這事兒至今眾說(shuō)紛尋。自1858年現(xiàn)代意義上的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)初露雛形以來(lái)—— 沃斯（Charles Frederick Worth，1826-1895）在巴黎開(kāi)出第一家高級(jí)定制時(shí)裝店，第一次提出“服裝設(shè)計(jì)師”的概念，不僅面向王室貴族，也為新興的富裕階層服務(wù)，打破了時(shí)尚潮流自上而下的傳播模式，同時(shí)建立起我們今日熟悉的行業(yè)規(guī)范：模特展示，一年兩季的新裝設(shè)計(jì)展示乃至他的兒子建立法國(guó)時(shí)尚公會(huì)（Chambre Syndicale）等等—— 時(shí)尚與藝術(shù)之間的關(guān)系成為一個(gè)困擾著時(shí)尚界的話(huà)題服裝畫(huà)冊(cè)印刷，你瞧，幾乎沒(méi)人去問(wèn)藝術(shù)家這樣的問(wèn)題，而從保羅·波列(Paul Poiret)到Tom Ford，幾乎時(shí)尚史上叫得出來(lái)的名字的設(shè)計(jì)師都回答過(guò)這樣的問(wèn)題。
保羅·波列在1915年斬釘截鐵地宣稱(chēng)“我是一個(gè)藝術(shù)家，不是一個(gè)裁縫”，Tom Ford則認(rèn)為：“我相信服裝設(shè)計(jì)師中存在著真正的藝術(shù)家。作為一個(gè)服裝設(shè)計(jì)師，我認(rèn)為自己不是藝術(shù)家，因?yàn)槲业膭?chuàng)作是為了大批量生產(chǎn)、銷(xiāo)售、盈利，是為了被使用?！比绻€原他們的回答的時(shí)代背景，我們會(huì)覺(jué)得他們說(shuō)的都各有各的道理：當(dāng)年波列面對(duì)被抄襲的困擾，希望自己的創(chuàng)作能像藝術(shù)品一樣得到應(yīng)有的尊重與保護(hù)；Tom Ford的時(shí)代里，時(shí)裝產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成熟，他的回答延續(xù)的是哲學(xué)家康德的思路—— 成為藝術(shù)品的物件是純粹的審美判斷對(duì)象，不存在任何用途或目標(biāo)。
時(shí)尚自然不是遮體的衣物那么簡(jiǎn)單，它是我們的身體的延伸，是一種自我表達(dá)的方式。在任何時(shí)代里，時(shí)尚都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的鏡子、是時(shí)代的產(chǎn)物，我們需要將時(shí)尚放置在更廣闊的文化背景中觀看。不同年代的回答脫離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，而且更為重要的是，社會(huì)在變化，技術(shù)在發(fā)展，知識(shí)結(jié)構(gòu)在不斷重組，人們看待事物的角度與方式也相應(yīng)地改變著。
以我們熟悉的畫(huà)家梵高（1853-1890）為例，他是與沃斯同時(shí)代的人，他生前沒(méi)有被當(dāng)作畫(huà)家看待，過(guò)世多年之后才被視為天才畫(huà)家。同樣，作為不到兩百年的新興產(chǎn)業(yè)，現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)業(yè)也需要一個(gè)逐漸發(fā)展與被理解的過(guò)程?，F(xiàn)在，時(shí)尚已成為獨(dú)立的學(xué)科，在英國(guó)的教育系統(tǒng)里，時(shí)尚與藝術(shù)是各自獨(dú)立同時(shí)都從屬于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)（creative industry）。所以，我的看法是：時(shí)尚和藝術(shù)就是兩個(gè)專(zhuān)業(yè)，不存在誰(shuí)是誰(shuí)，但是有相互影響。不過(guò)，我的看法不重要，讓我們一起來(lái)梳理下藝術(shù)與時(shí)尚的歷史，換言之，藝術(shù)家與時(shí)裝設(shè)計(jì)師之間的故事吧。
藝術(shù)史學(xué)家貢布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）說(shuō)：沒(méi)有藝術(shù)史，只有藝術(shù)家。同樣，當(dāng)我們討論時(shí)尚與藝術(shù)究竟是如何相互影響時(shí)，我們也需要從那些特別的人，特別服裝設(shè)計(jì)說(shuō)起。
橫跨藝術(shù)與時(shí)尚的創(chuàng)作思維模式
奧斯卡·王爾德曾說(shuō)：“藝術(shù)中有時(shí)尚，時(shí)尚中當(dāng)然也有藝術(shù)?！钡婢哌@兩種思維模式，并用以此從事服飾創(chuàng)作，特別是從畫(huà)家轉(zhuǎn)型為服裝設(shè)計(jì)師并創(chuàng)作出杰作的人并不多。
西班牙人馬里亞諾·福圖尼（ Mariano Fortuny，1871-1949）是一個(gè)畫(huà)家，他興趣廣泛，他設(shè)計(jì)發(fā)明的攝影照明燈具至今仍在被人使用。他父親也是畫(huà)家，自幼受到良好教育的他在看待時(shí)尚與藝術(shù)時(shí)有種獨(dú)特的角度。在意大利定居之后，1907年開(kāi)始，他和太太開(kāi)始設(shè)計(jì)并制作的德?tīng)栰绸薨欓L(zhǎng)裙（Delphos gown），就是嘗試復(fù)活古典希臘雕像“德?tīng)栰车膽?zhàn)士”所展示的長(zhǎng)袍，為此他們夫妻研發(fā)出獨(dú)特的褶皺與印染工藝。
不同于同時(shí)代那些為服裝設(shè)計(jì)師們?cè)O(shè)計(jì)面料花紋的畫(huà)家們（他們?cè)谘b飾服裝），而福圖尼的天才之處在于德?tīng)栰橙怪苯踊貧w到本質(zhì)，服裝、人體、社會(huì)這三者之間的關(guān)系，并真正為它們建立起緊密聯(lián)系：德?tīng)栰橙沟鸟薨欕S著人體自然起伏，同時(shí)它的真絲面料有種天然的波光粼粼的效果—— 當(dāng)年曾一度被認(rèn)為是沉溺于感官享受的設(shè)計(jì)，也被認(rèn)為是對(duì)身體的解放，是前衛(wèi)的裝扮?，F(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)始人鄧肯女士就很愛(ài)穿德?tīng)栰橙?，將它?dāng)作晚禮服。
你瞧，在藝術(shù)角度而言，福圖尼真正地再現(xiàn)了古希臘人對(duì)肉身的贊美，將女性從當(dāng)時(shí)的束身衣corset中解放出來(lái)，而用的卻是最古典的方式；在時(shí)尚角度上，他通過(guò)德?tīng)栰橙箻?gòu)建了人體與服裝、穿衣人與社會(huì)之間沖突又融合的關(guān)系，服裝成為連接人與社會(huì)的媒介?；蛟S可以這樣說(shuō)，福圖尼的了不起之處就在于他的創(chuàng)作思維模式融會(huì)貫通了藝術(shù)與時(shí)尚。
另一個(gè)和福圖尼有著類(lèi)似創(chuàng)作思維的是烏克蘭籍法國(guó)女藝術(shù)家桑妮婭·德勞耐（Sonia Delaunay 1885-1979）。在定居巴黎后，桑妮婭受到野獸派畫(huà)派的影響，她后來(lái)嫁給野獸派畫(huà)家的Robert Delaunay，夫妻倆都是抽象派藝術(shù)的先驅(qū)。桑妮婭創(chuàng)作從繪畫(huà)延伸到陶瓷、馬賽克、玻璃器皿、家具乃至服裝設(shè)計(jì)。
桑妮婭的服裝設(shè)計(jì)是與她的面料圖案設(shè)計(jì)緊密聯(lián)系在一起的，她的畫(huà)作以強(qiáng)烈的色彩和幾何圖形聞名，她創(chuàng)作的服裝就像一連串圍繞著身體的、有波動(dòng)節(jié)奏的、不同弧度的色塊。桑妮婭曾這樣評(píng)價(jià)自己的服裝設(shè)計(jì)：“……在剪裁方面，沒(méi)有創(chuàng)新。只是不喜歡當(dāng)年的時(shí)裝潮流，所以想讓服裝更活潑、更有生氣?！?/p>
當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家們認(rèn)為桑妮婭的服裝是“藝術(shù)的自由擴(kuò)張，是對(duì)新空間的征服，是視覺(jué)音樂(lè)—— 在視覺(jué)與環(huán)境之間創(chuàng)作出一種氣氛。” 現(xiàn)在回頭讀這些評(píng)價(jià)，也許我們可以這樣說(shuō)：在野獸派被立體派取代后，當(dāng)畫(huà)家們努力在畫(huà)布上實(shí)現(xiàn)從二維到三維的轉(zhuǎn)換時(shí)，桑妮婭直接進(jìn)入了本身就是三維的服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，故而她的服裝設(shè)計(jì)有種流動(dòng)的韻律感。此外，桑妮婭從事服裝創(chuàng)作的主要原因是畫(huà)家們也需要收入，需要謀生。
畫(huà)家參與到設(shè)計(jì)師的團(tuán)隊(duì)里
歷史上，畫(huà)家們大多精于服飾之道，因?yàn)樗麄冊(cè)诳坍?huà)人物時(shí)需要借助服飾來(lái)彰顯人物的社會(huì)地位，或者表現(xiàn)人物的情緒。當(dāng)時(shí)尚雜志出現(xiàn)后，畫(huà)家成為時(shí)尚插畫(huà)師，為雜志和設(shè)計(jì)師們繪制服飾插畫(huà)，這種合作一直持續(xù)到攝影的普及，畫(huà)家們的地位逐漸被攝影師們?nèi)〈?/p>
二戰(zhàn)前，很長(zhǎng)一段時(shí)間里，畫(huà)家與設(shè)計(jì)師是一個(gè)緊密合作的團(tuán)隊(duì)，設(shè)計(jì)師占據(jù)主導(dǎo)位置。比如在保羅波列的時(shí)代—— 設(shè)計(jì)師們做出設(shè)計(jì)，畫(huà)家們將之推廣、展示給更多人。保羅·波列非常善于推銷(xiāo)展示自己的創(chuàng)作，除了邀請(qǐng)畫(huà)家為自己創(chuàng)作插畫(huà)、海報(bào)、畫(huà)冊(cè)，他還邀請(qǐng)畫(huà)家為自己設(shè)計(jì)面料，比如他和野獸派畫(huà)家勞爾·杜飛（Raoul Dufy，1877-1953）之間的合作。波列生前曾在采訪(fǎng)中表示自己對(duì)時(shí)尚界的最大貢獻(xiàn)之一是：將明麗的色彩帶入以柔弱枯燥為優(yōu)雅的時(shí)尚界。
圖注：勞爾·杜飛（Raoul Dufy 1877-1953年）的畫(huà)
從某種角度說(shuō)，當(dāng)畫(huà)家進(jìn)入時(shí)尚創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)時(shí)，他們的貢獻(xiàn)大都是二維的，大多是在繪制服裝效果圖，而服裝本身是三維的，是立體的呈現(xiàn)效果，服裝設(shè)計(jì)是在探索人體與服裝、與周?chē)h(huán)境之間的關(guān)系。我個(gè)人覺(jué)得，在服裝設(shè)計(jì)上，藝術(shù)家與服裝設(shè)計(jì)師合作最成功例子也許是“龍蝦裙Lobster Dress”，是艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）與薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali) 在1937年一起創(chuàng)作的。
龍蝦裙是畫(huà)家與設(shè)計(jì)師之間的一次平等的合作。龍蝦裙在設(shè)計(jì)上以消瘦高挑、寬肩窄臀為美，相較于之前風(fēng)靡二十年代的爵士舞短裙，這條裙子長(zhǎng)度拖地，腰線(xiàn)回到自然位置，雖然沿襲了好萊塢明星性感的海妖禮服裙（Siren Dress）的形式，但是面料材質(zhì)使用時(shí)上舍棄了金光閃閃的女神式，采用了白色透明硬紗。達(dá)利繪制的深粉色龍蝦出現(xiàn)在兩腿之間的位置，龍蝦有性的隱喻。
龍蝦裙聲名大噪的過(guò)程也類(lèi)似一種深諳人性的行為藝術(shù)，充分利用了名流效應(yīng)。溫莎公爵夫人買(mǎi)下這條裙子作為婚禮禮服之一，并邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)最有名的名流攝影師 Cecil Beaton 拍攝了一系列穿著這條龍蝦裙的照片—— 離異女性在再婚時(shí)以一種近乎兇猛的勇敢態(tài)度面對(duì)外界的流言蜚語(yǔ)。夏帕瑞麗也從“設(shè)計(jì)有性暗示的裙子的服裝設(shè)計(jì)師”變成了“做衣服的意大利藝術(shù)家”。
畫(huà)家與面料商們的合作
第二次世界大戰(zhàn)之后，畫(huà)家們?cè)跁r(shí)尚媒體與時(shí)裝設(shè)計(jì)師那里的地位逐漸被攝影師們?nèi)〈?，但在時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的紡織面料這個(gè)領(lǐng)域，畫(huà)家們受到熱烈歡迎。這主要?dú)w功于戰(zhàn)后，人們渴望社會(huì)復(fù)興，渴望回歸戰(zhàn)前美好生活，這種渴望所激發(fā)出活力和激情，并由對(duì)新思想有開(kāi)放包容心態(tài)。
1950年代，紡織業(yè)巨頭爭(zhēng)相聘請(qǐng)才華橫溢的藝術(shù)家擔(dān)任面料圖案設(shè)計(jì)師。比如，大衛(wèi) · 懷特海德有限公司（David Whitehead）邀請(qǐng)亨利·摩爾(Henry Spencer Moore) 等藝術(shù)家設(shè)計(jì)印花。這些面料雖然出自名家手筆，但價(jià)格親民，主攻低端市場(chǎng)。
1950年代中期，紐約的富勒紡織品公司（FullerFabrics）推出了“當(dāng)代大師”項(xiàng)目，旨在與藝術(shù)圈的大師合作，創(chuàng)作生產(chǎn)出每碼1.5到2美元的價(jià)廉物美的面料。在成功邀請(qǐng)到畢加索之后，富勒又和馬克·夏卡爾(Marc Chagall)、胡安·米羅(Joan Miro)等藝術(shù)大家合作，同樣主攻大眾市場(chǎng)。
想要了解這段面料商與畫(huà)家們的合作的歷史，可以關(guān)注倫敦時(shí)尚和面料博物館策劃的世界性巡展《Artists Textiles：Picasso to Warhol》，資料收集非常齊全。這類(lèi)印花設(shè)計(jì)帶有鮮明的年代感，受到了50年代流行的花卉裙（Horrockses fashion）的影響。當(dāng)時(shí)是二戰(zhàn)后，女性服飾回歸極度女性化，規(guī)則排布的印花很適合制作這種大裙擺的裙子。畫(huà)家們創(chuàng)作的面料圖案，幾乎每一個(gè)畫(huà)面單獨(dú)看或放大看都很美貌，結(jié)構(gòu)工整，即便是在今日，依然可以像畫(huà)作一樣懸掛在墻上。
雖然這些畫(huà)家們用實(shí)際行為表達(dá)了對(duì)純藝術(shù)與裝飾藝術(shù)之間的區(qū)別的不認(rèn)同（fine art and decorative art），但，從時(shí)尚角度來(lái)講，依然有缺憾，因?yàn)榉b設(shè)計(jì)不是只是單純面料設(shè)計(jì)。畫(huà)家們止步于面料，停留在了二維的世界里，沒(méi)有參與到三維的服裝設(shè)計(jì)中，也沒(méi)有參與到服裝、人體、社會(huì)這三者的關(guān)系的構(gòu)建中。
設(shè)計(jì)師進(jìn)入舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域
畫(huà)家與服裝設(shè)計(jì)師之間合作有時(shí)不僅僅局限在時(shí)裝領(lǐng)域，比如1922年，讓·考克托(Jean Cocteau)在導(dǎo)演舞臺(tái)劇《Antigone》時(shí)，邀請(qǐng)畢加索畫(huà)舞臺(tái)背景，邀請(qǐng)Coco Chanel設(shè)計(jì)戲服。1924年服裝畫(huà)冊(cè)印刷，Coco Chanel為芭蕾舞劇《藍(lán)色火車(chē)Le Train Bleu》設(shè)計(jì)的戲服。
演出服不同于常見(jiàn)的服裝設(shè)計(jì)，特別是舞蹈領(lǐng)域戲服設(shè)計(jì)。有趣的是，服裝設(shè)計(jì)師們參與到舞蹈戲服設(shè)計(jì)，逐漸成為舞蹈領(lǐng)域的一個(gè)特定現(xiàn)象。比如2009年，Alexander McQueen為著名芭蕾舞演員Sylvie Guillem在舞劇《Eonnagata》中設(shè)計(jì)的戲服；Karl Lagerfeld為著名芭蕾舞演員 Elena Glurdjidze在芭蕾舞劇《天鵝之死》中設(shè)計(jì)戲服。此外，Moschino、Christian Lacroix 、Erdem、Giles Deacon、Jasper Conran等服裝設(shè)計(jì)師都曾參與過(guò)芭蕾舞戲服設(shè)計(jì)。英國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)(ENB)曾舉辦過(guò)相應(yīng)的設(shè)計(jì)回顧展。
這樣的合作一直沒(méi)有間斷過(guò)，比如前段時(shí)間現(xiàn)代舞劇《雨》來(lái)上海巡演，它的戲服設(shè)計(jì)就是出自安特衛(wèi)普六君子之一的Dries van Noten。
藝術(shù)界與時(shí)尚界的合作
現(xiàn)在我們已經(jīng)習(xí)慣了去藝術(shù)場(chǎng)館參觀時(shí)尚類(lèi)展覽，不過(guò)當(dāng)年進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)館并不太容易。1983年，紐約的大都會(huì)博物館進(jìn)行了圣羅朗的回顧展，1997年舉辦范思哲的回顧展，這些展覽是博物館下屬的服裝廳的活動(dòng)，用現(xiàn)在的話(huà)來(lái)說(shuō)，尚未出圈。真正的出圈是在2000年，紐約的古根海姆舉行了喬治·阿瑪尼（Giorgio Armani）設(shè)計(jì)展，當(dāng)時(shí)引發(fā)轟動(dòng)性討論，也為隨后的進(jìn)入美術(shù)場(chǎng)館的大型時(shí)尚設(shè)計(jì)展鋪平了道路。最著名就是，2012年，在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦亞歷山大·麥昆(Alexander McQueen）的回顧展“野性之美Savage Beauty”，這個(gè)展覽成為歷史上最受歡迎的展覽第三名。
其實(shí)自80年代開(kāi)始，藝術(shù)界與時(shí)尚界的合作就不再局限于畫(huà)家與服裝系列的創(chuàng)作。比如川久保玲一直找攝影與裝置藝術(shù)家合作；Tracy Emin為Vivienne Westwood設(shè)計(jì)海報(bào)，查普曼兄弟(Chapman Brothers)為麥昆設(shè)計(jì)走秀舞臺(tái)背景，三宅一生請(qǐng)F(tuán)rank Gary設(shè)計(jì)店內(nèi)裝飾，路易威登找Stephen Sprouse參與包帶設(shè)計(jì)……現(xiàn)在，Prada 和路易威登都建立博物館，不是為了展示自家設(shè)計(jì)，而是成為專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)贊助人。藝術(shù)界與時(shí)尚界的合作已經(jīng)進(jìn)入了全新境界。
受到藝術(shù)啟發(fā)的時(shí)裝杰作
1931年，Madeleine Vionnet(瑪?shù)铝铡ぞS奧內(nèi)特) 以她創(chuàng)作的斜裁法（Bias-cut）聞名，女神裙（Goddess Dress）是她受到古希臘時(shí)代留下的繪畫(huà)與雕塑的啟發(fā)，斜裁法讓面料隨著身體飄動(dòng)，同時(shí)將女性從束身衣中解放出來(lái)。
夏帕瑞麗將超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思維帶入服裝設(shè)計(jì)，最著名的設(shè)計(jì)之一是1938年的骨架裝，用絎縫物做出脊背與肋骨的浮雕式視覺(jué)效果。
克里斯托巴爾·巴倫西亞加 (Cristóbal Balenciaga) 被認(rèn)為是服裝設(shè)計(jì)師里的建筑師，他設(shè)計(jì)的服裝有著雕塑般的美感。
1965年，伊夫·圣·洛朗將抽象派畫(huà)家蒙德里安（PietCornelies Mondrian，1872－1944）對(duì)色彩的處理方式帶入服裝設(shè)計(jì)，這不是印花裙，不同色塊是拼接起來(lái)的，縫線(xiàn)就巧妙地隱藏在了那些黑色粗線(xiàn)條里?？钍绞钱?dāng)時(shí)倫敦街頭流行的直筒連衣裙，
1991年，范思哲推出pop art 系列設(shè)計(jì)，將安迪沃霍的名人絲網(wǎng)印刷畫(huà)夢(mèng)露與詹姆斯迪恩印滿(mǎn)全身。
1991年，一件用舊襪子制成的大衣。盡管從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）一直在嘗試破壞前衛(wèi)先鋒的概念，但對(duì)許多人而言，他本人就是前衛(wèi)先鋒的化身。他的注意力集中在我們對(duì)服裝的那些已經(jīng)習(xí)以為常的記憶，對(duì)其進(jìn)行破壞、重組或解構(gòu)。
1994年，三宅一生推出的飛碟連衣裙，受到雕塑家野口勇的啟發(fā)，這條裙子在不穿著時(shí)，就會(huì)自然地恢復(fù)成一沓圓盤(pán)。
2000年，侯賽因·卡拉揚(yáng)（HusseinChalayan）的發(fā)布了Afterwords，將家居與服裝組合在一起。他像一個(gè)闖入時(shí)尚界的概念藝術(shù)家，熟練地使用服裝這種媒介表達(dá)自己對(duì)人與環(huán)境、社會(huì)的思考，他在“反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”這事兒上有種敏銳的感知力。
2001春夏“Voss”是麥昆（AlexanderMcqueen ）最讓人難忘的秀，麥昆用自己的方式重組了攝影藝術(shù)家喬·彼得·威金（Joel-Peter Witkin）的作品情景。大多數(shù)創(chuàng)作者的困境是能力跟不上野心，而麥昆的剪裁與創(chuàng)作能力強(qiáng)悍，讓他能不費(fèi)力地表達(dá)。
2016春夏，柔情地圖，Gucci的亞力山卓·米開(kāi)理（AlessandroMichele）將法國(guó)女作家瑪?shù)铝铡な肪永餅樽约旱男≌f(shuō)創(chuàng)作了一副《柔情地圖》搬到到女裝設(shè)計(jì)上。
找圖這事兒，對(duì)我而言，太慘了，如果想看相應(yīng)配圖，請(qǐng)閱讀以下這期《芭莎雜志》，這是為芭莎雜志寫(xiě)的稿子，得到授權(quán)后，轉(zhuǎn)載到自己的微信號(hào)。
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