分類(lèi)：投稿 作者：佚名 來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)整理 發(fā)布時(shí)間：2023-01-11
這里沒(méi)有一件我的作品，但每塊畫(huà)布簽著我的名字。
——陳丹青
【展覽時(shí)間】
2016年3月26日-2016年5月7日
（周二至周日10:00-16:00）
【展覽地點(diǎn)】
北京 · 中國(guó)油畫(huà)院陳列館1-10號(hào)廳
（交通：地鐵7號(hào)線“百子灣”A1出口--公交541路--終點(diǎn)站“高碑店?yáng)|”下車(chē)前行即到）
展覽
看見(jiàn)，是繪畫(huà)的開(kāi)始，萬(wàn)物“看見(jiàn)”而成為繪畫(huà)，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的年代。初民早就見(jiàn)到山和水，六朝才出現(xiàn)“山水畫(huà)”，初民早就看到花與鳥(niǎo)，唐代才有“花鳥(niǎo)畫(huà)”。書(shū)籍雖然早已進(jìn)入畫(huà)中，但只是畫(huà)中人的讀物與案頭陳設(shè)，到20世紀(jì)才被畫(huà)家重新“看見(jiàn)”，采為命題，此時(shí)，離雕版印刷的誕生已過(guò)了悠悠千年，印刷技術(shù)也從“刻印時(shí)代”進(jìn)入“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”——在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，復(fù)制品（印刷物、照片、圖像、影視）本身就是現(xiàn)實(shí)，一切“現(xiàn)實(shí)”都可能，也可以成為畫(huà)家的素材和對(duì)象——陳丹青的繪畫(huà)，指向畫(huà)冊(cè)，畫(huà)冊(cè)使他“看見(jiàn)”了印刷品。1989年，他嘗試與里希特和薩利相似的行為，挪用圖像、并置圖像，1997年，他推進(jìn)了自己與圖像的關(guān)系，直接寫(xiě)生畫(huà)冊(cè)。起初他寫(xiě)生西畫(huà)畫(huà)冊(cè)，進(jìn)而寫(xiě)生中國(guó)畫(huà)畫(huà)冊(cè)，包括書(shū)帖，在他的畫(huà)布上成為印刷品的經(jīng)典，經(jīng)典作品的印刷品，重又成為“繪畫(huà)”。
——韋羲
《傾斜的梵高》
若以為陳丹青的山水畫(huà)與書(shū)帖系列回歸了中國(guó)傳統(tǒng)，即便在淺表的層面，也是誤會(huì)。他還是“不作為”，只是在寫(xiě)生，亦步亦趨，轉(zhuǎn)述原作，他描繪魏晉書(shū)法的手工感與氣質(zhì)感，和他描繪巴洛克經(jīng)典的手工感與氣質(zhì)感，是同一件事。
但陳丹青的不作為，改變了經(jīng)典的屬性。單一的經(jīng)典，離開(kāi)美術(shù)史，原作的語(yǔ)境近于失效。并置之間，不同的經(jīng)典沉默而對(duì)話，語(yǔ)義曖昧而言之鑿鑿。所有寄身畫(huà)冊(cè)的經(jīng)典具有印刷物的性格，邀請(qǐng)讀者假想繪畫(huà)的“零度”。
——韋羲
《漸江雙重奏之一》
《漸江雙重奏之二》
馬可·坦希描繪米開(kāi)朗基羅《最后的審判》被人抹去；杜尚給蒙娜麗莎涂上兩筆小胡子；畢加索晚年肆意解構(gòu)委拉斯凱茲《宮娥》和馬奈《草地上的午餐》。不像以上作者選擇一兩位經(jīng)典作為“對(duì)象”，陳丹青的畫(huà)冊(cè)寫(xiě)生批量出現(xiàn)經(jīng)典圖像，出現(xiàn)不同時(shí)代不同國(guó)家數(shù)十位大師的名作。但他不虛擬，不反諷，不改編。概括而言，他對(duì)前人作品的“策略”，是不作為。
——韋羲
《畢加索系列》
《畢加索系列》
《畢加索系列》
《畢加索系列》
《畢加索系列》
《畢加索系列》
《畢加索系列》
《畢加索雙重奏》
《畢加索與馬蒂斯》
《馬蒂斯的女人》
印象派最耐看最憨厚的兩位畫(huà)家，我以為是畢薩羅和塞尚。聰明的畫(huà)總不如憨厚的畫(huà)耐看。我寫(xiě)生畢薩羅的畫(huà)冊(cè)，是羨慕他的憨厚，但我畫(huà)畫(huà)屬于聰明一路。這四幅小風(fēng)景磨蹭了好幾天，實(shí)在憨不下去，只好罷休。
《畢沙羅臨摹》
《畢沙羅臨摹》
馬奈《草地上的午餐》和畢加索這幅女子肖像先后相隔八十年。馬奈出道時(shí)，苦于巴黎人不接受，他要是看了畢加索這幅畫(huà)，不知能否接受。他不知道，就因?yàn)橛∠笈婶[了一場(chǎng)，繪畫(huà)漸漸放肆、失控，走到畢加索那一步。而畢加索那一步，如今早就過(guò)時(shí)了。我喜歡過(guò)時(shí)的事物，我樂(lè)意我的畫(huà)一畫(huà)好，立即過(guò)時(shí)。
《托腮的女人》
這是我在紐約畫(huà)的最后一幅畫(huà)，畫(huà)在1999年十二月底。畫(huà)完了，我就交出曼哈頓41街第七大道的畫(huà)室鑰匙，收拾粗細(xì)，卷起鋪蓋，于2000年元月像個(gè)蒼蠅那樣飛回來(lái)，歸國(guó)定居了。
《維納斯協(xié)奏曲》
西洋人喜歡畫(huà)殺頭。中國(guó)歷史砍了多少腦袋，沒(méi)一個(gè)畫(huà)出來(lái)，直到有了照片，我們這才看見(jiàn)義和團(tuán)員凝著血污的首級(jí)，還是西洋人拍攝的。巴洛克繪畫(huà)有得是首級(jí)，裝在金盤(pán)子里，由個(gè)盛裝女子毫無(wú)表情地端著，像是端盤(pán)點(diǎn)心。意大利十七世紀(jì)女畫(huà)家阿特米西婭也畫(huà)殺頭，血噴出來(lái)，被殺的那位勇士怎么不犟開(kāi)呢？畢加索討厭卡拉瓦喬，可是倫勃朗、拉圖爾、委拉斯凱茲，莫不受惠于卡拉瓦喬——有一天夜里他尾隨同行，趁其不備，出劍傷人，結(jié)果上了法庭，法官與證人喝問(wèn)他，他居然當(dāng)庭高談宗教見(jiàn)解，談他怎樣畫(huà)畫(huà)。
古代畫(huà)家沒(méi)見(jiàn)過(guò)自己的畫(huà)冊(cè)，更沒(méi)見(jiàn)過(guò)自己的畫(huà)印成無(wú)數(shù)局部。上世紀(jì)六十年代前，畫(huà)冊(cè)頁(yè)面大抵是刊印全畫(huà)，之后，版面設(shè)計(jì)漸漸切割局部，放大局部。八九十年代以來(lái)，電腦排版任意切割各種局部，漸成設(shè)計(jì)美學(xué)，新世紀(jì)，成泛濫之勢(shì)。本雅明要是活著，恐怕要趕緊補(bǔ)寫(xiě)一書(shū)，題曰“數(shù)碼時(shí)代的藝術(shù)”。這本卡拉瓦喬大畫(huà)冊(cè)即是由局部畫(huà)面，貫穿全書(shū)。
人眼看人、看畫(huà)、看一切，是選擇性的，局部的，因而是放大的。科技實(shí)現(xiàn)了局部觀看，卡拉瓦喬們于是被瓦解了。如今，無(wú)數(shù)被放大的局部，正在持續(xù)改篡、褻瀆、抬舉、發(fā)現(xiàn)，并刷新全部美術(shù)史。尼采說(shuō)：一切重新估價(jià)。數(shù)碼科技說(shuō)：一切重新觀看。
《被瓦解的卡拉瓦喬之一》
《被瓦解的卡拉瓦喬之二》
這是我可紀(jì)念的一幅畫(huà)，為什么呢：這么小的腦袋，我選了小號(hào)筆湊近了畫(huà)，一湊近，反倒看不清。那時(shí)我已發(fā)現(xiàn)并承認(rèn)眼睛老花了，配了花鏡，但不肯戴上，為了詳細(xì)描摹這位17世紀(jì)西班牙軍委主席的腦袋，不得已，戴上了，再湊近畫(huà)布一看，哎喲，清清楚楚，纖毫畢現(xiàn)！這是我戴著老花鏡畫(huà)出的第一幅畫(huà)，從此，花鏡再也摘不下來(lái)了。
《四馬圖》
哈爾斯死于哈勒姆小城養(yǎng)老院，現(xiàn)辟為哈爾斯美術(shù)館。我去過(guò)三次，單為景仰哈爾斯盛年所畫(huà)的六大幅警察群像（大約等于我們的武警部隊(duì)吧），人物等身尺寸，渾身盔甲錦緞，座中杯盤(pán)閃爍，哈爾斯畫(huà)來(lái)有如刨瓜切菜。委拉斯凱茲的侏儒與教皇，是頭一次臨摹。最左端的《伊索》面部，怎么也弄不對(duì)，抹去三次重來(lái)，最后只得認(rèn)輸。
《巴洛克群像之一》
《巴洛克群像之二》
這個(gè)展覽的所有畫(huà)，都是看著畫(huà)冊(cè)畫(huà)的，只有配鏡框的這三幅，是2014年春隨楊飛云團(tuán)隊(duì)去維也納藝術(shù)史博物館，看著委拉斯凱茲的真跡臨摹的，臨得很差。沒(méi)去過(guò)國(guó)外的朋友不可當(dāng)真。我掛在這里湊數(shù)，僅只表明我愛(ài)委拉斯凱茲的方式，很沒(méi)出息，就是不斷臨摹他。
《委拉斯凱茲臨摹之一》
《委拉斯凱茲臨摹之二》
《委拉斯凱茲臨摹之三》
《公主與宮娥》小草圖
《公主與宮娥》
每次去歐洲總會(huì)淘到幾個(gè)便宜的小鏡框。咱們偉大“中國(guó)油畫(huà)事業(yè)”越鋪越大，可是至今不會(huì)做鏡框，不會(huì)看鏡框。我淘來(lái)的這些玩意兒不是什么好東西，在古董鋪灰塵里躺著，給我撿回來(lái)。我不知道往里面放什么畫(huà)，反正我的畫(huà)都不配，寧可空懸著。我不知道為什么迷戀老鏡框，在歐洲，它們也過(guò)時(shí)了。弗洛倫薩還有幾個(gè)老作坊在做老樣式的鏡框，中間那枚尚未涂料鍍金的木坯框子，大約四百人民幣。
據(jù)說(shuō)最好的中國(guó)春宮畫(huà)為法國(guó)收藏，又據(jù)說(shuō)世界各國(guó)最好的春宮畫(huà)，為耶魯大學(xué)所藏。中國(guó)被洋人搶去的繪畫(huà)，供在各國(guó)美術(shù)館，還能見(jiàn)到，但不見(jiàn)一幅春宮，可見(jiàn)歐美也不便展示這類(lèi)畫(huà)。
《題未定之二》
《題未定之三》
《題未定之四》
《題未定之五》
《山水與春宮》
所謂油畫(huà)，所謂油畫(huà)家，就是臟兮兮的調(diào)色板。小時(shí)候想做油畫(huà)家，實(shí)在是因?yàn)榭吹饺思矣弥{(diào)色板，心里癢兮兮，非要弄一塊，顏料剛剛擠上去，就覺(jué)得已是油畫(huà)家。我在哪個(gè)特展上見(jiàn)過(guò)莫奈和梵高的調(diào)色板，年深日久，烏黑一團(tuán)，比西墻掛著的兩塊還要小。奇怪的是，在委拉斯凱茲的巨大《宮娥》中，他手上捏著那么小的調(diào)色板，居然畫(huà)大畫(huà)。二十年前我在紐約畫(huà)材店買(mǎi)到這兩塊弧圓形調(diào)色板，意大利貨，擱到今天也沒(méi)用過(guò)：我學(xué)不會(huì)左手夾一塊調(diào)色板畫(huà)畫(huà)，而且瞧著光溜溜的木板，哪舍得往上擠顏料啊。
洋畫(huà)畫(huà)面與中國(guó)畫(huà)畫(huà)面并置，既危險(xiǎn)，又廉價(jià)，弄不好便如三流的插圖和廣告，但我還是試了一試。
《淳化閣帖集善本之一》
現(xiàn)代畫(huà)家的世紀(jì)性焦慮，是對(duì)繪畫(huà)處境的焦慮，當(dāng)陳丹青“看見(jiàn)”并決定寫(xiě)生畫(huà)冊(cè)，他成功“捕獲”了自己的題材，但不“強(qiáng)求”。無(wú)疑，這一選擇來(lái)自繪畫(huà)處境的深刻焦慮——相對(duì)于西方，這種焦慮在中國(guó)畫(huà)家這里具有更復(fù)雜的處境——但畫(huà)冊(cè)寫(xiě)生使這種焦慮體現(xiàn)為不再焦慮。畫(huà)冊(cè)寫(xiě)生給予他大幅度回向傳統(tǒng)、回向古代的準(zhǔn)許，但這一準(zhǔn)許不是美學(xué)的，而是私人的：陳丹青無(wú)意復(fù)古，而是假借畫(huà)冊(cè)，為繪畫(huà)營(yíng)造一個(gè)可被繼續(xù)尊敬的理由，一個(gè)曖昧而體面的棲息之所。
——韋羲
《淳化閣帖與梵高之一》
這是我辦過(guò)的最奢侈的展覽，也是最省力的展覽。武旗事先構(gòu)想了空間裝置，擺放這些物事，等我來(lái)看，全都弄好了。我的畫(huà)多么單薄（賴(lài)畫(huà)冊(cè)，因?yàn)楫?huà)冊(cè)很單薄），撐不起這般宏闊的空間，可是每個(gè)廳放了物件后，展覽變得可看，有了重量。感謝邰武旗和他團(tuán)隊(duì)個(gè)個(gè)敬業(yè)的年輕人！
《荷爾拜因、達(dá)芬奇與柯羅》
同樣尺寸的畫(huà)，掛在大空間，掛在小空間，效果不同。我喜歡油畫(huà)院這座展示空間，包括幾個(gè)小過(guò)道。歐洲美術(shù)館有許多小過(guò)道，不少可愛(ài)的畫(huà)，驚人的畫(huà)，就掛在小過(guò)道。小過(guò)道顯得次要、偶然、秘密，有點(diǎn)像在誰(shuí)的家里，忽然遭遇好畫(huà)，心里一靜。當(dāng)然，我指的不是掛在這里的兩幅畫(huà)。
《支那南畫(huà)大全之一》
《支那南畫(huà)大全之一》
《日本珂羅版張旭狂草帖》
西安碑林的刻字，神乎其神畫(huà)冊(cè)印刷哪家有，可是刻碑匠據(jù)說(shuō)根本不識(shí)字。我“畫(huà)字”，也是一樣道理。我臨摹沈周畫(huà)冊(cè)印刷哪家有，從不畫(huà)水墨畫(huà)；我喜歡畫(huà)書(shū)帖，從不練字。為什么我的字“寫(xiě)”得很“像’書(shū)帖呢？因?yàn)槲夷墚?huà)人。隨便畫(huà)什么，我的快感，很幼稚，很低級(jí)，就是畫(huà)得像。
《淳化閣帖集善本之一》
《日本珂羅版唐太宗書(shū)帖》
《黑白的陣營(yíng)》
陳丹青絕不是“古典”畫(huà)家，他也不介入“當(dāng)代藝術(shù)”，對(duì)他而言，被當(dāng)代或昧于當(dāng)代，仍是焦慮的癥候。在古典與當(dāng)代之間，在西方與中國(guó)之間，他為自己找到一個(gè)絕對(duì)孤立，但又貌似中立的位置，而這一位置，似乎有權(quán)使繪畫(huà)成為一種中介，藉此而超越非此即彼的處境。而現(xiàn)代繪畫(huà)的焦慮感，在他的畫(huà)冊(cè)寫(xiě)生中實(shí)現(xiàn)為對(duì)焦慮的回應(yīng)，乃至肯定。在這一回應(yīng)與肯定中，繪畫(huà)的焦慮成為一種可欣賞可玩味的姿態(tài)，并以追問(wèn)的方式，引發(fā)追問(wèn)。
——韋羲
《版本的興衰》
作為油畫(huà)家，陳丹青返顧巴洛克與十九世紀(jì)，他的觀看，卻不分古今，認(rèn)同正在發(fā)生的事物，從中窺探時(shí)差的縫隙，出離此刻。作為批評(píng)家，他同時(shí)對(duì)架上繪畫(huà)、當(dāng)代藝術(shù)與攝影發(fā)言，乃至介入文學(xué)。作為散文家，他自外于寫(xiě)作圈。他從未加入任何群體，唯在錯(cuò)位與時(shí)差、有我與無(wú)我之間，做旁觀式的介入，介入式的旁觀。
——韋羲
《文征明與書(shū)帖》
如今彎下身子收拾畫(huà)冊(cè)，腰腿到底不如從前利索，索性攤一地。滿地畫(huà)冊(cè)書(shū)帖，很好看的。我早就想畫(huà)好多畫(huà)冊(cè)、好多書(shū)帖，可是畏難、懶惰、拖延。2014年畫(huà)了半年靜物，手熟了，膽大了，2015年初就拼了五塊畫(huà)布，試了一試?，F(xiàn)在掛在這么大的空間，畫(huà)幅還是嫌小了。
《書(shū)帖之一》
《書(shū)帖之二》
THE END
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